martes, 25 de septiembre de 2018

MARLOWE ¿EL VERDADERO SHAKESPEARE? de JON VIAR

MARLOWE ¿EL VERDADERO SHAKESPEARE?
de
JON VIAR
Prólogo de JON JUARISTI

ESPERPENTO EDICIONES TEATRALES
Tapa blanda, 360 pág. 13,8 x 21 cm. 
ISBN 978-84-947904-5-4, 16 euros.



A la venta en librerías físicas y virtuales (Pídeselo a tu librero)
Para comprar en web de la editorial pincha en la imagen.

Marlowe, ¿el verdadero Shakespeare? es un ensayo sobre la vida y la obra del poeta y dramaturgo Christopher Marlowe (1564-1593). En la primera parte del texto Jon Viar se centra en recabar toda la información posible sobre la vida y la muerte del poeta de Canterbury, explicando la Teoría Marlowe, según la cual, éste sería en realidad el verdadero autor de los textos atribuidos a William Shakespeare. En los siguientes capítulos, Viar compara minuciosamente las obras de Marlowe con las atribuidas a Shakespeare. El autor se sirve para el análisis dramático del “Gran Mecanismo” al que alude Jan Kott en Shakespeare, nuestro contemporáneo. Por eso el libro se subtitula Gran Mecanismo en el teatro de Christopher Marlowe.
Jon Viar se formó como actor en la Fundación Shakespeare mientras estudiaba Comunicación Audiovisual. Después estudió el Master en Historia del Drama en la Universidad de Alcalá de Henares, donde terminó sus estudios de doctorado.
Este libro cuenta también con el magnífico prólogo de Jon Juaristi, uno de nuestros mejores filólogos.


Jon Viar

miércoles, 29 de agosto de 2018

CONFIDENCIAS DE UN EDITOR DE TEATRO: EL/LA DRAMATURGO/A, SUS OBRAS Y SUS LIBROS.


EL/LA DRAMATURGO/A, SUS OBRAS Y SUS LIBROS.
Dramaturgo/a es una persona que escribe teatro. El autor o autora de obras dramáticas. Por extensión, según la RAE, es una persona que adapta textos y monta obras teatrales. El teatro es un género literario y, como todos sabemos, las obras teatrales tienen la potencialidad de convertirse en puestas en escena. Es decir, es espectáculos teatrales.
Cuando un/a dramaturgo/a escribe una obra de teatro, por lo tanto, tiene dos vías para visibilizar su trabajo: publicar la obra y ponerla en escena. En este artículo vamos a centrarnos en la edición y publicación de obras teatrales (como buenos editores que somos) y la relación de su autor/a con el objeto resultante: el libro.
Hoy en día la edición de libros, en general, atraviesa un momento complejo por cuestiones tecnológicas (e-book), económicas (microempresas), sociales (función del libro), etc.. La edición de libros teatrales es todavía, si cabe, más compleja. La supuesta e intrínseca dificultad de lectura del género teatral solo puede solventarse desde la temprana iniciación en estos menesteres. Por desgracia el sistema educativo español desprecia toda una rica y variada tradición autóctona que nos llevó en el llamado “Siglo de Oro” a ser los más influyentes en la cultura occidental y que no ha dejado de producir verdaderas obras maestras (Lorca, Valle-Inclán, etc.).
La escritura de teatro en España parece atravesar, ahora, una cierto auge que no parece corresponderse con sus cifras de lectura (ni por la influencia social de las puestas en escena). El papel social del teatro ha cambiado en los últimos cincuenta años y se ha convertido en un referente, sino marginal, al menos anecdótico.

Una obra de teatro es como una criatura a la que hay que cuidar y alimentar. En el panorama actual si alguien se piensa que por el hecho de publicar una obra de teatro ya está todo hecho, se equivoca. Y al igual que queremos que nuestra obra se ponga en escena (y por supuesto vaya gente a verla), también queremos que nuestro libro se lea. Porque, al fin y al cabo, el arte también es una forma de comunicarse. Y para verificar el esquema básico de la comunicación hay que asegurarse que existe un receptor.
Y para lograr lectores o espectadores hay que trabajárselo mucho. Si abandonas a tu criatura al albur de la vorágine mediática, seguramente morirá de inanición. Si eres un/a dramaturgo/a tienes que luchar por tu obra. Tienes que darla a conocer entre las miles de propuestas de todo tipo que inundan el saturado mercado de la cultura.
Hace unos años publicar un libro parecía ya una garantía de una cierta difusión. Tiradas grandes y menos editoriales (aun habiendo menos lectores) hacían que el que publicaba un libro pareciera alguien… importante. La democratización de la cultura (sobre todo debida a la mejora en la accesibilidad y abaratamiento de costes) ha dado paso a un nuevo fenómeno: la invisibilidad. La censura perdió su razón de ser con las nuevas tecnologías. La mismísima China o Rusia, que son el paradigma del fracaso del “gran hermano” orweliano, saben que no se pueden poner puertas al campo. Más maquiavélico es el capitalismo liberal que relega la subversión mediante la marginación y el olvido.
En esto, como en todo, por supuesto que hay niveles. Además de progresar artísticamente, para salir del ostracismo no hay más camino que el trabajo: difusión, comunicación, implicación, etc. Las editoriales como ESPERPENTO EDICIONES TEATRALES son exponentes de la extrema fragmentación cultural/editorial en la que vivimos. Una microeditorial, y más en el caso del teatro, lo único que puede hacer es conformar un catálogo coherente y de calidad, que se convierta en referente tanto para el público lector/espectador como la el medio profesional en el que se desenvuelve. Además, debe de contar la inestimable e ineludible apoyo de todos sus autores, tanto ensayistas como dramaturgos/as, para poder alcanzar sus fines, que no son otros que la difusión del teatro como forma de expresión artística que cuestiona el mundo en que vivimos.
Fernando Olaya Pérez
Editor de Esperpento Ediciones Teatrales

lunes, 27 de agosto de 2018

EL DOMADOR DOMADO, de John Fletcher (Trad. Laura Campillo)

EL DOMADOR DOMADO
O
EL PREMIO DE LA MUJER
de John Fletcher 

Traducción, edición y estudio preliminar de
LAURA CAMPILLO ARNAIZ
  Tapa blanda, 200 pág. 13,8 x 21 cm.
ISBN 978-84-947904-4-7
 
http://www.esperpentoteatro.es/epages/78344810.sf/es_ES/?ObjectPath=/Shops/78344810/Products/134
 
 
El domador domado o El premio de la mujer de John Fletcher es una comedia que da una réplica rotunda y contundente a La fierecilla domada de William Shakespeare. No es una segunda parte, sin embargo, pues la obra de Fletcher crea una nueva trama y nos ofrece una visión radicalmente distinta a la de Shakespeare sobre la guerra de sexos.
En la pieza somos testigos de cómo María, segunda esposa de Petrucho, quien fuera el otrora domador de Shakespeare, consigue convertir a su marido en su igual mediante un inteligente plan que lleva a cabo con la ayuda de su prima, de su hermana y de otras mujeres que se unen a su causa. Si María consigue domar al domador, su intención no es la de ejercer una autoridad tiránica sobre él, sino la de que ambos sean cónyuges con idénticos derechos y obligaciones en su matrimonio. La audacia, agudeza y sabiduría de la protagonista revelan a John Fletcher como un dramaturgo comprometido con la igualdad entre hombres y mujeres, una actitud adelantada a su tiempo y que hacen de él una figura clave para las audiencias contemporáneas.
Ésta es la primera vez que El domador domado o El premio de la mujer de John Fletcher se traduce al español, lo que constituye un hito en el curso de la traductología teatral. La dramaturgia basada en la traducción de Laura Campillo, realizada por Mariano de Paco Serrano y Diana M. De Paco Serrano, fue utilizada en el primer y único estreno de la comedia en España hasta la fecha, que se llevó a cabo con gran éxito en la Universidad de Murcia en 2015.
Laura Campillo Arnaiz es profesora de Literatura Inglesa en la Universidad de Murcia, en donde se licenció en Filología Inglesa (1999), realizó un Máster de Traducción e Interpretación (2004)  y se doctoró con una tesis sobre las traducciones de Shakespeare en España (2005). Su investigación se centra en aspectos teóricos y prácticos de la recepción de las obras de Shakespeare en España a través de las traducciones. Asimismo, se dedica al estudio de las apropiaciones shakespearianas en la cultura popular, especialmente en películas de cine independiente y ciencia-ficción, series de televisión y fandoms de Internet.
El prólogo del libro lo ha realizado Diana M. de Paco Serrano, una de nuestras mejores dramaturgas actuales y gran estudiosa del teatro.

martes, 12 de junio de 2018

CONFIDENCIAS DE UN EDITOR DE TEATRO: ESCRIBIR, PRODUCIR Y LEER TEATRO

CONFIDENCIAS DE UN EDITOR DE TEATRO 

“ESCRIBIR, PRODUCIR
 Y LEER TEATRO.”


Fernando Olaya Pérez
 (Editor de Esperpento Ediciones Teatrales)



ESCRIBIR, PRODUCIR Y LEER TEATRO

La escritura teatral parece disfrutar últimamente de un cierto auge o predicamento en un exultante y, a la vez, confuso panorama escénico español. El teatro, como ya todos deberíamos saber, es un arte escénico que engloba variados artes y oficios. Pero tampoco debemos de olvidar que el teatro es un género literario, y como tal requiere un texto. Una concatenación de palabras con uno o varios sentidos dispuestos de una determinada forma. Una de sus virtualidades, incluso de sus finalidades, es la de (poder) ponerse en escena. La otra es la apuntada de actuar como un género literario autónomo, que puede también alcanzar su plenitud mediante la lectura. Lo que no existe es el arte escénico sin un texto (aunque sea implícito). Y aquí es donde empieza una larga polémica aún no resuelta del todo.
El caso es que la dramaturgia, o arte de escribir teatro, parece que goza de una cierta o aparente buena salud. Para ser dramaturgo/a hay que conocer, como mínimo, los engranajes de este género literario, así como las técnicas teatrales que dan soporte al arte escénico al que da, o puede dar, lugar. Esto, que parece de cajón, fluctúa en la práctica entre dos extremos maximalistas: el escritor que no sabe lo que es el teatro y el teatrero (actor-director de escena) que no sabe escribir. Desde ambos extremos se aventuran gentes de todo tipo y condición en el difícil arte de crear un texto literario-dramático. Por definición sabemos que todos los extremos son malos. O, por lo menos, tienen poca fiabilidad. Según avancemos en el conocimiento y dominio de ambas habilidades, mayor será la probabilidad de alcanzar el éxito en nuestro propósito.
Estas reflexiones engarzan con la “problemática” que supone poner en escena una obra teatral. En un sistema donde la industria no existe (o se reduce al musical importado y algunas producciones comerciales), los teatros públicos son un gueto más o menos del agrado de unos o de otros, y donde la mayoría de las producciones recaen en eso que se ha venido a llamar “escena off”, el panorama no es demasiado alentador. De ahí la pregunta: ¿qué fue primero el texto o la puesta en escena? Como el asunto de la gallina, este tampoco en sencillo de dilucidar.
Antiguamente (no tanto en la época de los griegos sino más bien hace 25 o 30 años) los libros eran un vehículo fundamental en la transmisión del conocimiento, en este caso teatral. Coincidió por entonces (en España entonces llegaba todo con retraso) la polémica entre directores de escena y dramaturgos a propósito del papel del texto en las puestas en escena. Aquel debate estéril derivó en el desapego hacia los textos teatrales de toda una nueva generación de actores y directores de escena. Y como consecuencia la apertura de una brecha entre dramaturgia y puesta en escena. Una brecha artificial, ya que después de los movimientos más o menos experimentales de los años 60 y 70 (en Europa y USA) el teatro se ha mantenido, irremediablemente, en el redil del texto. Con la importancia que le queramos dar, pero sin volver a cuestionarlo como elemento indispensable.
El caso es que ahora la producción, mayoritariamente, parte de mecanismos precarios impulsados por los propios ejecutantes del hecho teatral. Actores que se convierten en directores de escena. Directores de escena que se convierten en dramaturgos o dramaturgista. (Sin desdeñar el papel que van jugando los planes de enseñanza artísticos, reglados o no.) Y estos últimos se convierten, inevitablemente, en productores teatrales. Eso sí, precarios.
Este proceso tiene el hándicap que en el mismo la transmisión de ese conocimiento no está del todo garantizada. Al final todos nos estamos convirtiendo en especialistas (por obligación) de tres o cuatro oficios teatrales, lo cual lleva (pese al entusiasmo y el esfuerzo) a una banalización de algunos de ellos. Y no solo por relegación, sino también por ignorancia.
Y ahí es donde los libros son fundamentales. Y no lo digo solo como dramaturgo y editor (que también), sino por la sencilla razón de que el teatro es un arte mutifacético que exige un conocimiento de muy diversas técnicas, oficios y tradiciones. Leer es un placer (lamentablemente solo para algunos). Lo que me parece incuestionable es que si te dedicas al teatro y no te gusta leer, tienes un serio problema.  

 

lunes, 11 de junio de 2018

ESTO NO ES TEATRO, de HERNÁN GENÉ



 ESTO NO ES TEATRO 
incluye las obras 
MUTIS
DESMONTANDO A SHAKESPEARE
EL GATO QUE SALTA Y EL GATO QUE CAE
(UN EXPERIMENTO CON EL TIEMPO) 
de Hernán Gené.
Tapa blanda, 248 pág. 13,8 x 21 cm.
ISBN 978-84-947904-3-0

http://www.esperpentoteatro.es/epages/78344810.sf/es_ES/?ObjectPath=/Shops/78344810/Products/133


Hernán Gené gusta de cultivar la paradoja y de provocar un medido desconcierto, y así lo prueba, una vez más, el título con el que ha bautizado este volumen.
Cuando René Magritte creó su famosísima y esmerada serie de cuadros en los que aparece la imagen de una pipa y la frase Esto no es una pipa (Ceci n’est pas une pipe), serie pictórica sobre la que tanto se ha hablado y escrito -y se sigue haciendo-, su autor estaba enunciando una obviedad: evidentemente, su obra no era una pipa, sino la imagen, la representación de una pipa. Pero tal obviedad ha inducido -e induce- a todo el arte contemporáneo a reflexionar sobre la imagen pictórica y su relación con el contexto y el espectador.


Con parecida ironía conceptual, desde el mismo título del libro, Hernán Gené nos advierte que las tres piezas de su autoría incluidas en él aún no son teatro, sino -todavía- textos, literatura. Él sabe que no lo serán hasta que, merced a un cúmulo de esfuerzos y talentos coordinados de director, intérpretes y demás colaboradores técnicos y artísticos, cada texto sea convertido en “hecho escénico”; esto es, en hecho vivo ofrecido sobre un escenario a la percepción de otros.


Porque “teatro”, según indica su etimología, sólo es lo que es exhibido y ofrecido por alguien y visto y percibido por otros.
Tres textos, pues, pero rebosantes de posibilidades teatrales, como ya ha demostrado el mismo Gené al ponerlos en escena. Tres textos muy diversos en forma y contenido, pero con un denominador común: de diferente forma y con distintos métodos y estilos, en todos ellos irrumpe la realidad y se juega con el tiempo para hacernos conscientes, en algún momento de su desarrollo, del aquí y ahora de nosotros y de nuestro entorno. Hernán Gené, con mano de orfebre, rompe la ficción de la cuarta pared, interpela al público, recurre al absurdo, utiliza el drama o el humor desbordante y maneja con maestría el más excelso sentido poético o el incisivo apunte crítico.

Tres textos en busca de actores y director. Tres propuestas gozosas de leer, pero que esperan, exigen, demandan, que alguien, además del propio Hernán Gené, las convierta en teatro invistiéndolas de “forma escénica”. Un drama intrateatral de indagación poética y psicológica sobre la vulnerabilidad de la condición del actor (Mutis); una comedia clownesca que revisa y disecciona varias de las obras emblemáticas del más célebre dramaturgo isabelino (Desmontando a Shakespeare); y un experimento teatral, al límite del absurdo, sobre el tiempo, la ficción y la realidad (El gato que salta y el gato que cae). Tres creaciones -rabiosamente contemporáneas- con un recorrido emocional en el que se entrecruzan, convergen y divergen el humor, el amor y el dolor en afinado concierto, y en las que, en todo momento, reina la palabra y brilla la inteligencia.

El prólogo ha corrido a cargo de Jorge Dubatti, y también han colaborado con sus palabras Joaquín Hinojosa, Fernando Sanchez-Cabezudo Blasco, Viviana López Doynel y Esther Acevedo.