ENTREVISTA
CON ANA PRIETO NADAL
con
motivo de la publicación del libro
“EL
TEATRO DE LLUÏSA CUNILLÉ: CLAVES Y TENDENCIAS EN SU PRODUCCIÓN DEL SIGLO XXI
(2000-2015)”
en
la editorial ESPERPENTO EDICIONES TEATRALES.
Tapa blanda. 212 pág. 13,8 x 21 cm.
ISBN 978-84-945155-2-1
1. Como investigadora teatral ya has
publicado trabajos sobre asuntos muy diversos. ¿Cómo es, desde tu punto de
vista, la relación entre el teatro espectáculo y el teatro como literatura?
A
mí me interesan las dos vertientes, si bien reivindico el teatro como
literatura, y creo que es necesario que haya editoriales como esta que pongan
los textos a disposición de los lectores y, por qué no decirlo, de los potenciales
directores.
Definir
los textos de teatro consiste ante todo en elegir una manera de leerlos, y lo
que propongo —en particular, en este libro sobre el teatro de Lluïsa Cunillé— es
una lectura presidida por la pertinencia de lo teatral, que recorre el camino
de la textualidad a la teatralidad. Suelo basarme en la partitura dramatúrgica,
para ver y analizar cómo está pautada desde allí la escenificación y después
contrastarla con las soluciones escénicas concretas que ha aportado la
dirección del espectáculo.
Dicho
esto, soy consciente de que no hay un proceso igual a otro, y cada proyecto encuentra
su propio camino: hay textos que están completamente cerrados y otros que se
acaban de fijar durante el proceso de ensayos, así como hay espectáculos en que
el punto de partida es una serie de improvisaciones.
2.
¿Crees
que el teatro va a tener un papel relevante en la cultura del siglo XXI? ¿Se
puede seguir escribiendo y haciendo teatro en estos tiempos?
Creo
que, a pesar de lo poco que se las valora e incentiva en este país, las artes
escénicas y las artes en vivo van a ser determinantes en la cultura del siglo
XXI. Cada
vez hay más gente que acude al teatro buscando un espacio de reflexión, así
como emociones destiladas en riguroso directo. Luego hay fenómenos que son casi
irrebatibles, como el poder del teatro de Wajdi Mouawad, capaz de volver a las
fuentes de la tragedia griega y hablarnos de nuestro convulso mundo
contemporáneo: de la guerra, el terrorismo, las generaciones sacrificadas. De
hecho, mi experiencia es que cuando un público que no suele frecuentar el
teatro asiste a un buen espectáculo sale conmocionado y quiere repetir. El buen
teatro ilumina
el presente e indaga sobre la identidad del sujeto contemporáneo. Nos
hace pensar y sentirnos vivos; ofrece emoción, verdad y un “despiadado consuelo”.
3. El libro que acabas de publicar
en Esperpento Ediciones Teatrales es, básicamente, una recensión de tu tesis
doctoral sobre el teatro de Lluïsa Cunillé en este siglo. ¿Cómo descubres y te
decides a estudiar su teatro?
Yo
estaba cursando un máster de estudios teatrales en la UNED y tenía claro, a la
hora de elegir tema para mi tesis, que quería centrarme en el estudio del teatro
rigurosamente contemporáneo, y preferiblemente en la producción de una
dramaturga. Me planteé varias opciones, pero me pareció necesario que Lluïsa
Cunillé, sin duda la mejor autora de su generación, tuviera un estudio
monográfico. Sí que había numerosos artículos que analizaban tal o cual obra de
esta autora, y también un estudio extenso de Xavier Puchades, escrito en 2002,
y una tesis de Fabrice Corrons, de 2009, que se ocupaba fundamentalmente de la
primera parte de su obra, vinculada a la Sala Beckett y al magisterio de
Sanchis Sinisterra. Yo quise centrarme en la producción del siglo XXI, menos
estudiada, y mostrar cómo aquella famosa poética de la sustracción, que muchos declararon
demasiado restrictiva y hasta agotada, era capaz de dar paso a un espectro mucho
más amplio de formatos, registros, códigos estéticos y
adscripciones genéricas. En la trayectoria de Lluïsa Cunillé han sido decisivas
las colaboraciones con otros creadores, especialmente con Xavier Albertí y con
Paco Zarzoso. Por eso considero que
uno de los mayores aciertos de esta edición estriba en la inclusión, a modo de
anexos, de las entrevistas que realicé en su momento a Albertí y Zarzoso, porque
iluminan una gran cantidad de aspectos de la escritura y la cosmovisión de
Cunillé, y definen de modo inmejorable algunos conceptos fundamentales de su
dramaturgia.
4. ¿Cómo definirías, en pocas
palabras, el teatro de Lluïsa Cunillé?
Señala
Jacques Rancière que para arrancar al espectador de
su pasividad y del embrutecimiento es preciso mostrarle un espectáculo extraño,
inusual, un enigma del que debe buscar el sentido; esto es, un tipo de creación
que obligue a tomar distancia y afinar la mirada. El teatro de Lluïsa Cunillé
emplea, sobre todo en sus inicios, estrategias de distanciamiento o de
opacidad, apelando con ello al receptor implícito.
La autora
le pone un espejo delante al lector / espectador para que se enfrente a sus
propias convicciones, dude sí mismo y revise sus criterios; para que se
posicione. Como dice Xavier Albertí, el de Cunillé es un teatro donde las armas
de la sensibilidad del receptor deben estar bien afiladas.
Este
teatro, en la estela de la dramaturgia beckettiana y pinteriana, se reconoce
por la desconcertante intensidad dramática y poética de sus diálogos y
situaciones. Destaca la perplejidad con que los personajes viven su
involuntario desacuerdo con el mundo, con sensación de desajuste permanente. Hay
que decir que, a partir de un determinado momento, con el cambio de siglo, se
produce una abertura y una inflexión en esta escritura, que deja de interesarse
tanto por el silencio, lo tácito u omitido, y apuesta más por la exploración
del personaje. Además, la escritura dramática de Cunillé dialoga
incesantemente con la tradición, en un trabajo de síntesis y reelaboración de
formas dramáticas preexistentes. Y se convierte, por ello, en una gran caja de
resonancia.
Su escritura muestra un potencial inagotable que se
reinventa constantemente, sin repetirse y al mismo tiempo sin traicionar jamás
su particular mirada sobre el mundo. El teatro de Lluïsa Cunillé es
heterogéneo y multiforme pero coherente, hasta el punto de que podría decirse
que las distintas obras de la autora dialogan entre sí.
5. ¿Tiene recorrido, en la sociedad
de la banalización, un teatro más complejo que exige al espectador poner algo
de su parte y no dejarse, simplemente, arrastrar por el torbellino de lo fácil?
Creo
que hay una necesidad —y una demanda— de otros espacios de reflexión, más allá
de las pantallas. Es verdad que hay una narrativa de lo vertiginoso, que
predomina en las series televisivas que más arrasan, y que de algún modo está
formateando el gusto y las expectativas del gran público. Incluso diría que
estamos ante un cambio de paradigma cognitivo. Eso se ve observando a las
nuevas generaciones, y mirándonos también a nosotros mismos, que en los últimos
años hemos perdido en capacidad de concentración y nos hemos volcado en el
consumo de estas nuevas narrativas del vértigo, por decirlo de algún modo. De
todos modos, y por eso mismo, hay también una necesidad de hallar espacios para
la reflexión y para la (auto)crítica. Contra esta sociedad del
espectáculo y la inmediatez, y con la exigencia implícita de no sucumbir al
autocomplaciente discurso hegemónico, teatros como el de Cunillé buscan una
reflexión derivada de un proceso receptor que no sea mera contemplación, y
exhortan al espectador a completar el sentido.
6. ¿Son universales los temas que
trata Lluïsa Cunillé en sus obras?
El tema
fundamental, susceptible de adoptar distintas máscaras, es el de las relaciones
humanas en nuestra sociedad actual, en clave cotidiana e íntima. Se opera una
suerte de introspección sobre la realidad. El punto de partida es la
cotidianidad, la anécdota que preside y anuda nuestras vidas, y en la que de
pronto puede abrirse una brecha por donde se cuela lo insólito, extraño o
ignoto, así como lo trágico e inconfesable. Y la emoción.
Una gran
preocupación ética vertebra el teatro de Lluïsa Cunillé, y ello es indesligable
de la dimensión social —y política— que presentan sus obras, sobre todo las de
los últimos años. La autora capta
momentos y paisajes de la sociedad contemporánea, a menudo en diálogo con su
pasado reciente, y pone de manifiesto sus deficiencias, casi siempre de modo
subliminal y sin subrayados. Lluïsa Cunillé contribuye a explicar, a través de las formas de la vida material y el mundo psíquico de sus persoanjes, las lógicas que orquestan las transformaciones del presente social e histórico. Permite
una mirada distanciada e incisiva a nuestra realidad, y revisa momentos
históricos, siempre a partir de peripecias individuales y con alusiones
oblicuas. Así, El bordell ofrece una
visión esperpéntica del 23-F; El gat
negre se asoma a los albores del nazismo desde la estética del cabaret; El carrer Franklin aborda en clave de
farsa la crisis económica resultante del neoliberalismo más salvaje, y Boira nos sitúa en un nebuloso país de Europa
del Este tras la caída del muro de Berlín.
7. Formalmente, ¿es este teatro
novedoso o, más bien, deudor de las vanguardias históricas?
Es
un teatro que bebe de muchas fuentes, pero lo pasa todo por un filtro
marcadamente Cunillé. En cada nueva obra la autora se propone hacer algo
distinto, y ello incluye citaciones intertextuales y guiños metateatrales, y
también homenajes explícitos a autores como Brecht, Beckett, Ionesco, Koltès y
Valle-Inclán, entre otros.
En la
estela beckettiana y pinteriana, el teatro de Cunillé en los años noventa muestra
la falsedad y la insuficiencia del lenguaje; escenifica una cotidianidad invadida
por una inquietante extrañeza, y se sirve asimismo de un cierto simbolismo
residual e irreductible. A través de diversos mecanismos y formas artísticas
propias de la fragmentación contemporánea, nos sumerge en un universo opaco e
inestable donde es imposible prever el rumbo que tomarán los diálogos, ni cómo
o en qué momento girará la acción hacia el humor o el enigma.
En el siglo XXI Lluïsa Cunillé ha seguido
manteniendo algunas constantes que se hallaban en sus primeras piezas, pero
también ha ensanchado territorios: ha explorado las posibilidades de los
personajes; ha experimentado con el espacio y el tiempo; ha hibridado géneros,
y ha ampliado el espectro de influencias teatrales y culturales en general.
Esta parte de su producción abarca desde el intimismo y laconismo de propuestas
como Passatge Gutenberg (2000) hasta
el registro grotesco y la apuesta farsesca de El carrer Franklin (2015).
8. ¿Observas que sigue fluyendo con
normalidad el intercambio teatral entre Cataluña y el resto de España?
Creo
que vivimos bastante de espaldas los unos respecto de los otros. Por supuesto
que hay colaboraciones y hasta coproducciones, y los creadores se relacionan
sin problemas ni prejuicios, pero no se consigue dar la visibilidad que sería
deseable a tantas propuestas interesantes, de uno y otro lado, que no circulan
todo lo que deberían. Hay una gran vitalidad artística, a pesar de la tremenda
y denigrante precariedad que acosa al sector; pero la gran traba procede de las
instituciones y de su gestión excesivamente politizada, que determina los
criterios de producción y de exhibición y dificulta enormemente las giras y la
promoción a nivel estatal. Yo agradecería que propuestas de gran calidad
surgidas en Madrid o en Málaga o en La Coruña, etc., pudieran verse en Cataluña,
y viceversa. Es un problema de voluntad política.
9. Para terminar, puedes decirnos ¿cómo llegaste
a publicar con Esperpento Ediciones Teatrales? ¿Cómo ha sido tu experiencia con
esta editorial?
El
encuentro se dio de manera sencilla y natural, en el sentido de que fue
promovido por ambas partes. Yo quería darle salida a un trabajo de varios años
sobre una autora muy relevante de nuestro panorama teatral, y había pensado en
hacerle una propuesta a Fernando Olaya, el editor, porque conocía su nueva
colección de estudios teatrales y Esperpento me parecía la editorial adecuada,
ahí donde encajaba a la perfección este monográfico sobre Lluïsa Cunillé. Debo
decir que él se adelantó y me propuso publicar una versión quintaesenciada de
mi tesis doctoral. Fernando y yo nos conocíamos de los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T, y nos seguíamos la pista. A mí me parece muy
loable la labor que está realizando al frente de Esperpento Ediciones
Teatrales. Lo he dicho ya en alguna parte: me parece algo rayano en el activismo
cultural el hecho de decidirse no solo a publicar obras de teatro, y permitir así
que los textos tengan otras vidas y no se agoten en la representación, sino
también —y esto sí que es una especificidad de esta editorial— estudios sobre
teatro. Me alegra mucho poder formar parte de este proyecto, y espero que
podamos seguir colaborando en el futuro.
