jueves, 23 de marzo de 2017

ENTRE EL AUTOR Y EL EDITOR: ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL MARTÍNEZ



ENTREVISTA CON MIGUEL ÁNGEL MARTÍNEZ 
(DRAMATURGO)
con motivo de la publicación del libro
“NÚMEROS REDONDOS/
CORREDERA”
en la editorial 
ESPERPENTO EDICIONES TEATRALES.
Tapa blanda. 204 pág, 13,8 x 21 cm. ISBN 978-84-945155-6-9. 14 euros. 
http://www.esperpentoteatro.es/epages/78344810.sf/es_ES/?ObjectPath=/Shops/78344810/Products/117

1.     Como dramaturgo ya habías ganado algunos premios y ahora se van a estrenar alguna de tus obras. ¿Cómo está funcionado, en tu caso, la dialéctica entre escribir teatro, publicarlo y poner en escena tus obras?
Es esta, como tú bien dices, una auténtica dialéctica, y por eso uno debe entenderlas como dinámicas diferentes pero armónicamente complementarias. Remedando a Descartes, diríamos de los dramaturgos que: escriben, luego existen. Afrontamos un trabajo solitario que está en la base de la edición y montaje de los textos, en los que intervienen otros especialistas. Me refiero a editores y directores de escena que están al frente de una compañía. En mi caso, hasta ahora, he dado con sensibilidades lúcidas y rigurosas que precisamente entienden la dialéctica ―y valga la redundancia― como un diálogo constante con el autor. En el intercambio de impresiones y la aportación de formas diferentes de ver el texto teatral está el enriquecimiento de este último y la recepción óptima del público-lector.
2.     ¿Crees que el teatro va a tener un papel relevante en la cultura del siglo XXI? ¿Se puede seguir escribiendo teatro en estos tiempos?
Creo que el papel del teatro será tan relevante como lo quiera la sociedad a la que pertenece. Podría decirse que el teatro siempre ha estado en crisis, pero yo me pregunto si no será porque el teatro es eminentemente crítico desde el momento que nos pone frente al espejo. En un siglo marcado por la revolución de las tecnologías de la información y la realidad virtual, pienso que el teatro se consolidará como arte de la “presencialidad”, de la expresión encarnada, directa y viva de lo humano. En la fuerza expresiva de las artes escénicas reside la pervivencia de lo teatral. Se puede y se debe seguir escribiendo teatro en nuestro tiempo. Otra cuestión será el tipo de teatro que se escribirá y representará.
3.     En el libro que acabas de publicar en Esperpento Ediciones Teatrales incluyes dos obras aparentemente muy diferentes ¿Hay algunas constantes recurrentes en tus obras?
Ciertamente los dos textos publicados por Esperpento Números redondos y Corredera tienen en común la afinidad a esa vertiente que se ha dado en llamar el teatro documental y que, desde Los Persas de Esquilo, ha sido frecuentada por maestros como Shakespeare, Cervantes, Lope, Brecht, Weiss… o, más próximos a nosotros, Aub, Satre o Buero, por citar solo algunos ejemplos. Salvando todas las distancias, en esta tradición se insertan las dos obras, de ahí la publicación conjunta y coherente que plantea el texto teatral como espacio de reflexión de lo histórico e intrahistórico.
4.     NÚMEROS REDONDOS es la primera de las obras. ¿Cuál es su planteamiento? ¿De dónde nace la idea primaria?
Debajo de Números redondos hay una intención paralela a la obra Terror y miseria en el Tercer Reich de Brecht. Así nos encontramos siete cuadros o piezas breves unidas por el hilo conductor de la II Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Son siete momentos protagonizados por personajes reales como Ángel Sanz Briz, Rober Capa, Gerda Taro o el obispo Pildain y otros ficticios que configuran un mosaico espacial y temporal que ponen en escena la miseria y grandeza humanas en una época terrible. Propongo una catarsis que diluya cierta desmemoria histórica, un toque de conciencia y compromiso con situaciones igualmente terribles que continúan padeciéndose en nuestro tiempo.
5.     En la obra hay un cierto retorcimiento de los parámetros espacio-temporales. ¿Te gusta experimentar con los aspectos formales?
Pienso que las coordenadas espacio-temporales de la escena son de una flexibilidad y versatilidad únicas, gracias a la convención teatral que se establece con el público. Experimentar con ello posibilita la contemplación de la obra desde múltiples perspectivas y ahondar en sentidos simultáneos del texto y la acción dramática. Hoy día, en el teatro podemos, por ejemplo, saltar de una acción a una experiencia pasada, desde ahí a un recuerdo e inmediatamente después a una proyección futura, tal cual hacemos en nuestro pensamiento. Y el teatro también es proyección de nuestro pensamiento.
6.     ¿Cómo imaginas una puesta en escena de NÚMEROS REDONDOS?
A pesar de ser mi obra más galardonada, Números redondos espera ver la luz sobre un escenario con dos actores y una actriz que interpretarían dieciséis personajes en un mismo espacio. Este debería contar con un atrezzo mínimo y una sencillez estructural que posibilite que la acción transcurra en siete lugares diferentes. Es una obra que requiere pocos medios técnicos y mucha versatilidad en la interpretación.

7.     CORREDERA es la otra obra incluida en este volumen. En la misma está más clara la referencia a un hecho histórico, y más concretamente de la intrahistoria de Canarias.
Es la dramatización de los avatares sufridos por Juan García, último canario ejecutado a garrote vil en Canarias por el régimen franquista en 1959. Estamos hablando de un hombre que durante más de veinte años permaneció huido y ayudado por el pueblo grancanario que desde el primer momento lo mitificaría como el mártir de la lucha y oposición contra el régimen. A los ojos de nuestro tiempo, se destaca como un caso de flagrante injusticia  y un ominoso ejemplo del funcionamiento de la maquinaria del terror que activan los estados totalitarios contra sus disidentes.
8.     Esta obra destaca por los imperativos morales a los que se enfrentan los personajes. ¿Está la coherencia pasada de moda?
Como la moral, la coherencia y el teatro no son modas, aunque haya instancias empeñadas en verlos como tal, perdurarán con mayor o menor visibilidad. Pertenecen a la condición humana, como el envés temible de sus contrarios.
9.     Como ha sido el proceso de puesta en escena de CORREDERA. ¿Has participado en el mismo? ¿Qué te parece el resultado?
El proceso ha sido altamente enriquecedor y he participado con la compañía en un voluntarísimo segundo plano. Profetas de Mueble Bar es la compañía decana del archipiélago, con casi cuarenta años ininterrumpidos de teatro en el ámbito nacional e internacional a sus espaldas, así que era toda una garantía que el texto fuera a parar a sus manos. El resultado ha sido óptimo. Hasta ahora ha sido muy bien acogida por el público y la crítica. Su estreno en el Teatro Cuyás congregó a más de 1.800 personas en dos días en sendos llenos absolutos. A partir de entonces está representándose en diferentes lugares del archipiélago, superando las expectativas para las producciones teatrales en un territorio difícil por fragmentado y donde la crisis económica ha golpeado al sector como en pocos lugares de la geografía española.
10.  Para terminar, puedes decirnos ¿cómo llegaste a publicar con Esperpento Ediciones Teatrales? ¿Cómo ha sido tu experiencia con esta editorial?
Mi encuentro con Esperpento Ediciones Teatrales podría definirse como una casualidad feliz y necesaria. Después de escribir los textos y con la vista puesta en el estreno de uno de ellos, me propuse publicarlos en alguna editorial especializada en teatro y de máxima difusión en el territorio nacional a fin de que las obras estuviesen disponibles por el mayor número de público entendido o no. Desgraciadamente, en España no existen demasiadas editoriales dedicadas al texto teatral, pero he de decir que las que hay invierten un esfuerzo y un talento encomiables en la mayoría de los casos. Ejercen una labor titánica que solo puede obedecer a una pasión por el hecho teatral, auténticamente romántica en el sentido literal e idealista de la palabra. Esperpento es una editorial que está publicando obras y autores referentes en el panorama de la actual dramaturgia española y para mí ha sido todo un privilegio ser incluido en su catálogo. Mi experiencia con ella ha sido óptima desde el primer momento. El oficio de editor de Fernando Olaya se basa en trabajar codo con codo con el autor, en prestar una atención minuciosa a los detalles que al escritor a veces pasan desapercibidos y en el sabio consejo de quien entiende que el teatro también debe ser leído y disfrutado al máximo como tal. Para eso, Esperpento se ha preocupado de realizar una edición cuidadísima que facilita una comunicación efectiva entre el mundo del dramaturgo y un público-lector de teatro cuyo número poco a poco se va incrementando en España.



 Miguel Ángel Martínez

lunes, 20 de marzo de 2017

COMEDIAS BÁRBARAS, DE RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN



COMEDIAS BÁRBARAS

DE

RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN



Edición y prólogo de Fernando Olaya Pérez

Tapa blanda. 340 pág. 15 x 24 cm. 
ISBN 978-84-946696-0-6. 18 euros.


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PRÓLOGO (FRAGMENTO)


Las Comedias Bárbaras se componen de tres obras teatrales de Va­lle-Inclán: Cara de Plata (1923), Águila de Blasón (1907) y Romance de Lobos (1908). Se trata por tanto de una trilogía ambientada en la Gali­cia rural de mediados del siglo XIX. Su protagonista es don Juan Ma­nuel Montenegro, noble, mayorazgo, vinculero, hombre inhóspito para su tiempo pues parece vivir en un pasado que ya no existe. Se­ñor del mayorazgo y vinculado a sus tierras por herencia ancestral, está casado con doña María, señora a la antigua usanza, que también aportó su dote al mayorazgo, y tienen seis hijos ya mayores: don Pedrito, don Mauro, don Farruquiño, don Gonzalito, don Rosendo y don Miguel, el pequeño y más conocido como Cara de Plata.

Cara de Plata, aunque es la última obra que se publica, figura en pri­mer lugar en el orden cronológico de la trilogía. Continúa la acción en Águila de Blasón y se produce el desenlace en Romance de Lobos. De todas formas cada obra puede leerse y ponerse en escena indepen­dientemente, pues todas ellas tienen un planteamiento, nudo y des­enlace, que la trilogía lo que hace es enmarcar a un nivel superior.

El trasfondo histórico de las Comedias Bárbaras es la liquidación de una forma de vida. Son los últimos coletazos de un sistema social que ha caído en desuso. A la postre el cambio únicamente verificará que todo sigue igual bajo otras formas de relaciones sociales. Pero las perturbaciones en estas trastocan profundamente la vida cotidia­na de toda la población. La vinculación de los siervos (de la gleba, en terminología medieval) a la tierra que trabajan, no se va desmon­tando en España, en la práctica, hasta bien entrado el siglo XIX. La famosa desamortización de Mendizábal es el paradigma legal de una situación que todavía se prolonga de facto hasta pleno siglo XX. Al cambiar el sistema de herencia de los mayorazgos, por el que los primogénitos heredan todas las tierras, se produce una partición de estos que hará a sus detentadores irrelevantes socialmente. A la par que se van ganando en importancia otras fuentes de riqueza deriva­das de la revolución industrial, que va llegando a España de manera retrasada, lenta, pero inexorable.

La trama de las Comedias Bárbaras se centra, precisamente, en la caí­da de uno de estos herederos de los señores feudales, don Juan Ma­nuel Montenegro, que en las tres obras es referido por multitud de nombres (linajudo, vinculero, mayorazgo), pero que aparece en las entradas de los personajes como el Caballero. Su caída será inexo­rable, pues su poder ya no corresponde a los tiempos que corren. El mismo proceso de envejecimiento del protagonista es uno de los hilos conductores de la trilogía. En Cara de Plata, pletórico de fuerza y energía, es capaz de arrebatar a Doña Sabelita de los brazos de su propio hijo y convertirla en su barragana, o concubina. En Águila de Blasón muestra sus grietas al ser robado por sus propios hijos, que quieren cobrarse su herencia en vida, al mismo tiempo que es capaz de seguir desafiando a todo su entorno, que se desmorona. Pero en Romance de Lobos, con la muerte de su mujer legítima, doña María, se resquebrajará su ser por dentro. Haciendo acto de contrición re­nuncia a todo, para al final tener que ponerse al frente de los pobres para hacer frente al despótico ejercicio del poder por parte de sus desalmados hijos-lobeznos.


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CARA DE PLATA (FRAGMENTO)

ESCENA CUARTA

Huerto de luceros, la tarde, y entre cuatro cipreses negros, las piedras romá­nicas de San Martiño de Freyres. Son remotas lumbres las cimas de los mon­tes, y las faldas sinfónicas violetas. Pasa el rezo del viento por los maizales ya nocturnos, y se están transportando a la clave del morado los caminos que aún son al crepúsculo almagres y cadmios. San Martiño de Freyres, por la virtud crepuscular, acendra su karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte. Alanos de mujer encienden la lámpara del presbiterio. Vuela asustada una lechuza. SABELITA, en sombra, aparece bajo la lámpara, y en la puerta, refrenando el caballo, CARA DE PLATA.

CARA DE PLATA

¡Isabel!

SABELITA

¡No me hables!

CARA DE PLATA

Levanta los ojos para mí.

SABELITA

No quiero mirarte.

CARA DE PLATA

¿Tanto me aborreces?

SABELITA

¡Espanto me das!

CARA DE PLATA

¿Sabes de dónde vengo?

SABELITA

De alguna obra mala.

CARA DE PLATA

De brindarle las paces a tu tío.

SABELITA

Eres tú muy soberbio para ello.

CARA DE PLATA

Soy más enamorado.

SABELITA

¡Tarde del amor acordaste! ¿Y mi tío, a tus paces qué ha res­pondido?

CARA DE PLATA

El trabuco sacó de la sotana como si fuese un Santo Cristo.

SABELITA

¡Lástima no haberte matado!

CARA DE PLATA

¿Por qué quieres vestirte de luto?

SABELITA

¡Me vestiría de grana!

CARA DE PLATA

¡Embustera! ¡Isabel, bodas sellan paces!

SABELITA

¡Las cruces te hago!

CARA DE PLATA

¡Por el asilo de la iglesia no te prendo ahora por la cintura y te llevo robada sobre mi caballo!

SABELITA

¡Pirata!

CARA DE PLATA

¡Isabel, adiós!

SABELITA

¡Adiós, Carita de Plata!

Entra FUSO NEGRO con el bonete lleno de piedras por la puerta de la sacristía, y se extingue el sonoro galope con que se aleja CARA DE PLATA.

FUSO NEGRO

¡Touporroutóu! Juntando para una casa. ¡No bastan siete mil bonetes! ¡No bastan! ¡Si bastasen! Tengo que hacerme la casa, y prontamente. Me viene una moza embarcada de América. ¡Touporroutóu! ¡La tengo preñada! Aún no la he visto y traba­jo todas las noches con ella. Pecamos a las escuras. ¡Hay que pecar! ¡El que no peca se condena!

SABELITA

Respeta la iglesia, Fuso Negro.

FUSO NEGRO

Ya la respeto. Espera que tenga la casa levantada, y nos ajun­tamos. ¡Touporroutóu! A la otra tengo preñada. Trae en el bandullo treinta y siete varones y treinta y siete hembras. Esta noche voy en el caballo del viento, trabajo contigo y a ella la degüello.

SABELITA

¡Fuso Negro, no me asustes! ¿Qué quieres aquí?

FUSO NEGRO

Mirarte.

SABELITA

¡Vete!

FUSO NEGRO

¿Me das para un vaso?

SABELITA

¡Vete!

FUSO NEGRO

Si no me das para un vaso, enséñame las piernas.

SABELITA

¡No me asustes, Fuso Negro!

FUSO NEGRO

¡Touporroutóu! ¡Ay, canela! ¡Dame para un vaso!

SABELITA

No tengo.

FUSO NEGRO

¡Qué buena idea, de mala idea, soltar el vino todo que hay en el mundo, todo a correr en una fuente de cien mil tornos! ¡Qué idea más buena! ¡Y que las vacas, en vez de bostas, ver­tiesen panes por bajo del rabo! ¡Otra buena idea! ¡Pero de mé­rito! Todo anda mal. El mundo va descaminado. Yo sé el re­medio, y otros lo saben. Ninguno lo declara. Al primero que hable, cuatro tiros, mandamiento del cabrón gobierno. Satanás podía gobernar el mundo a satisfacción de unos y de otros. ¡Touporroutóu! Siendo, como es, tan lagarto, podía darse con todos la lengua.

SABELITA

¡Respeta la iglesia! ¡Vete que me asustas, Fuso Negro!

FUSO NEGRO

Reinando Satanás, las mujeres andarían en cueros. De punta de viernes a punta de viernes, beber y comer con fornicamen­to. Mal gobernado el mundo, sería algo de mérito. ¡Cara boni­ta, amuéstrame las piernas!

SABELITA

¡Vete!

FUSO NEGRO

No quiero.

SABELITA

¡Vete, o doy voces!

FUSO NEGRO

¡Amuéstrame las piernas, puñeta!

SABELITA

¡No me asustes, Fuso Negro!

FUSO NEGRO

¡Touporroutóu! ¡Qué blanca eres! ¡Dame una vicada, concho! ¡Madre Santísima, qué virgo tienes!

El románico pórtico, bajo los santos de piedra, el fálico triunfo, la risa en ba­landros, los ojos en lumbre, la greña frenética. SABELITA, con un grito, invoca al lejano caminante de los caminos crepusculares.

SABELITA

¡Socorro!

FUSO NEGRO

Concho, que te como la lengua.

SABELITA

¡Socorro!

Imprecador y violento, por el muro del atrio salta impensadamente un negro jine­te, y el loco se revuelve bajo las herraduras, greñudo y espantable, como los moros del señor Santiago. Después, convulsa y blanca levantada en el arzón, la niña desmaya la frente sobre el hombro del CABALLERO.

SABELITA

¿Padrino, a dónde me lleva?

EL CABALLERO

¡Conmigo para siempre!

SABELITA

¡Para siempre!...

En el camino, una vieja halduda se aparta casi bajo las patas del caballo, y se hace la cruz. 

lunes, 13 de marzo de 2017

ENTRE EL AUTOR Y EL EDITOR: ENTREVISTA A ANA PRIETO NADAL



ENTREVISTA CON ANA PRIETO NADAL

con motivo de la publicación del libro

“EL TEATRO DE LLUÏSA CUNILLÉ: CLAVES Y TENDENCIAS EN SU PRODUCCIÓN DEL SIGLO XXI (2000-2015)”

en la editorial ESPERPENTO EDICIONES TEATRALES.
Tapa blanda. 212 pág. 13,8 x 21 cm. 
ISBN 978-84-945155-2-1
http://www.esperpentoteatro.es/epages/78344810.sf/es_ES/?ObjectPath=/Shops/78344810/Products/113

1.      Como investigadora teatral ya has publicado trabajos sobre asuntos muy diversos. ¿Cómo es, desde tu punto de vista, la relación entre el teatro espectáculo y el teatro como literatura?

A mí me interesan las dos vertientes, si bien reivindico el teatro como literatura, y creo que es necesario que haya editoriales como esta que pongan los textos a disposición de los lectores y, por qué no decirlo, de los potenciales directores. 
Definir los textos de teatro consiste ante todo en elegir una manera de leerlos, y lo que propongo —en particular, en este libro sobre el teatro de Lluïsa Cunillé— es una lectura presidida por la pertinencia de lo teatral, que recorre el camino de la textualidad a la teatralidad. Suelo basarme en la partitura dramatúrgica, para ver y analizar cómo está pautada desde allí la escenificación y después contrastarla con las soluciones escénicas concretas que ha aportado la dirección del espectáculo.
Dicho esto, soy consciente de que no hay un proceso igual a otro, y cada proyecto encuentra su propio camino: hay textos que están completamente cerrados y otros que se acaban de fijar durante el proceso de ensayos, así como hay espectáculos en que el punto de partida es una serie de improvisaciones.

2.      ¿Crees que el teatro va a tener un papel relevante en la cultura del siglo XXI? ¿Se puede seguir escribiendo y haciendo teatro en estos tiempos?

Creo que, a pesar de lo poco que se las valora e incentiva en este país, las artes escénicas y las artes en vivo van a ser determinantes en la cultura del siglo XXI. Cada vez hay más gente que acude al teatro buscando un espacio de reflexión, así como emociones destiladas en riguroso directo. Luego hay fenómenos que son casi irrebatibles, como el poder del teatro de Wajdi Mouawad, capaz de volver a las fuentes de la tragedia griega y hablarnos de nuestro convulso mundo contemporáneo: de la guerra, el terrorismo, las generaciones sacrificadas. De hecho, mi experiencia es que cuando un público que no suele frecuentar el teatro asiste a un buen espectáculo sale conmocionado y quiere repetir. El buen teatro ilumina el presente e indaga sobre la identidad del sujeto contemporáneo. Nos hace pensar y sentirnos vivos; ofrece emoción, verdad y un “despiadado consuelo”.

3.      El libro que acabas de publicar en Esperpento Ediciones Teatrales es, básicamente, una recensión de tu tesis doctoral sobre el teatro de Lluïsa Cunillé en este siglo. ¿Cómo descubres y te decides a estudiar su teatro?

Yo estaba cursando un máster de estudios teatrales en la UNED y tenía claro, a la hora de elegir tema para mi tesis, que quería centrarme en el estudio del teatro rigurosamente contemporáneo, y preferiblemente en la producción de una dramaturga. Me planteé varias opciones, pero me pareció necesario que Lluïsa Cunillé, sin duda la mejor autora de su generación, tuviera un estudio monográfico. Sí que había numerosos artículos que analizaban tal o cual obra de esta autora, y también un estudio extenso de Xavier Puchades, escrito en 2002, y una tesis de Fabrice Corrons, de 2009, que se ocupaba fundamentalmente de la primera parte de su obra, vinculada a la Sala Beckett y al magisterio de Sanchis Sinisterra. Yo quise centrarme en la producción del siglo XXI, menos estudiada, y mostrar cómo aquella famosa poética de la sustracción, que muchos declararon demasiado restrictiva y hasta agotada, era capaz de dar paso a un espectro mucho más amplio de formatos, registros, códigos estéticos y adscripciones genéricas. En la trayectoria de Lluïsa Cunillé han sido decisivas las colaboraciones con otros creadores, especialmente con Xavier Albertí y con Paco Zarzoso. Por eso considero que uno de los mayores aciertos de esta edición estriba en la inclusión, a modo de anexos, de las entrevistas que realicé en su momento a Albertí y Zarzoso, porque iluminan una gran cantidad de aspectos de la escritura y la cosmovisión de Cunillé, y definen de modo inmejorable algunos conceptos fundamentales de su dramaturgia.

4.      ¿Cómo definirías, en pocas palabras, el teatro de Lluïsa Cunillé?

Señala Jacques Rancière que para arrancar al espectador de su pasividad y del embrutecimiento es preciso mostrarle un espectáculo extraño, inusual, un enigma del que debe buscar el sentido; esto es, un tipo de creación que obligue a tomar distancia y afinar la mirada. El teatro de Lluïsa Cunillé emplea, sobre todo en sus inicios, estrategias de distanciamiento o de opacidad, apelando con ello al receptor implícito.

La autora le pone un espejo delante al lector / espectador para que se enfrente a sus propias convicciones, dude sí mismo y revise sus criterios; para que se posicione. Como dice Xavier Albertí, el de Cunillé es un teatro donde las armas de la sensibilidad del receptor deben estar bien afiladas.

Este teatro, en la estela de la dramaturgia beckettiana y pinteriana, se reconoce por la desconcertante intensidad dramática y poética de sus diálogos y situaciones. Destaca la perplejidad con que los personajes viven su involuntario desacuerdo con el mundo, con sensación de desajuste permanente. Hay que decir que, a partir de un determinado momento, con el cambio de siglo, se produce una abertura y una inflexión en esta escritura, que deja de interesarse tanto por el silencio, lo tácito u omitido, y apuesta más por la exploración del personaje. Además, la escritura dramática de Cunillé dialoga incesantemente con la tradición, en un trabajo de síntesis y reelaboración de formas dramáticas preexistentes. Y se convierte, por ello, en una gran caja de resonancia.

Su escritura muestra un potencial inagotable que se reinventa constantemente, sin repetirse y al mismo tiempo sin traicionar jamás su particular mirada sobre el mundo. El teatro de Lluïsa Cunillé es heterogéneo y multiforme pero coherente, hasta el punto de que podría decirse que las distintas obras de la autora dialogan entre sí.

5.      ¿Tiene recorrido, en la sociedad de la banalización, un teatro más complejo que exige al espectador poner algo de su parte y no dejarse, simplemente, arrastrar por el torbellino de lo fácil?

Creo que hay una necesidad —y una demanda— de otros espacios de reflexión, más allá de las pantallas. Es verdad que hay una narrativa de lo vertiginoso, que predomina en las series televisivas que más arrasan, y que de algún modo está formateando el gusto y las expectativas del gran público. Incluso diría que estamos ante un cambio de paradigma cognitivo. Eso se ve observando a las nuevas generaciones, y mirándonos también a nosotros mismos, que en los últimos años hemos perdido en capacidad de concentración y nos hemos volcado en el consumo de estas nuevas narrativas del vértigo, por decirlo de algún modo. De todos modos, y por eso mismo, hay también una necesidad de hallar espacios para la reflexión y para la (auto)crítica. Contra esta sociedad del espectáculo y la inmediatez, y con la exigencia implícita de no sucumbir al autocomplaciente discurso hegemónico, teatros como el de Cunillé buscan una reflexión derivada de un proceso receptor que no sea mera contemplación, y exhortan al espectador a completar el sentido.

6.      ¿Son universales los temas que trata Lluïsa Cunillé en sus obras?

El tema fundamental, susceptible de adoptar distintas máscaras, es el de las relaciones humanas en nuestra sociedad actual, en clave cotidiana e íntima. Se opera una suerte de introspección sobre la realidad. El punto de partida es la cotidianidad, la anécdota que preside y anuda nuestras vidas, y en la que de pronto puede abrirse una brecha por donde se cuela lo insólito, extraño o ignoto, así como lo trágico e inconfesable. Y la emoción.

Una gran preocupación ética vertebra el teatro de Lluïsa Cunillé, y ello es indesligable de la dimensión social —y política— que presentan sus obras, sobre todo las de los últimos años. La autora capta momentos y paisajes de la sociedad contemporánea, a menudo en diálogo con su pasado reciente, y pone de manifiesto sus deficiencias, casi siempre de modo subliminal y sin subrayados. Lluïsa Cunillé contribuye a explicar, a través de las formas de la vida material y el mundo psíquico de sus persoanjes, las lógicas que orquestan las transformaciones del presente social e histórico. Permite una mirada distanciada e incisiva a nuestra realidad, y revisa momentos históricos, siempre a partir de peripecias individuales y con alusiones oblicuas. Así, El bordell ofrece una visión esperpéntica del 23-F; El gat negre se asoma a los albores del nazismo desde la estética del cabaret; El carrer Franklin aborda en clave de farsa la crisis económica resultante del neoliberalismo más salvaje, y Boira nos sitúa en un nebuloso país de Europa del Este tras la caída del muro de Berlín.  

7.      Formalmente, ¿es este teatro novedoso o, más bien, deudor de las vanguardias históricas?

Es un teatro que bebe de muchas fuentes, pero lo pasa todo por un filtro marcadamente Cunillé. En cada nueva obra la autora se propone hacer algo distinto, y ello incluye citaciones intertextuales y guiños metateatrales, y también homenajes explícitos a autores como Brecht, Beckett, Ionesco, Koltès y Valle-Inclán, entre otros.

En la estela beckettiana y pinteriana, el teatro de Cunillé en los años noventa muestra la falsedad y la insuficiencia del lenguaje; escenifica una cotidianidad invadida por una inquietante extrañeza, y se sirve asimismo de un cierto simbolismo residual e irreductible. A través de diversos mecanismos y formas artísticas propias de la fragmentación contemporánea, nos sumerge en un universo opaco e inestable donde es imposible prever el rumbo que tomarán los diálogos, ni cómo o en qué momento girará la acción hacia el humor o el enigma.

En el siglo XXI Lluïsa Cunillé ha seguido manteniendo algunas constantes que se hallaban en sus primeras piezas, pero también ha ensanchado territorios: ha explorado las posibilidades de los personajes; ha experimentado con el espacio y el tiempo; ha hibridado géneros, y ha ampliado el espectro de influencias teatrales y culturales en general. Esta parte de su producción abarca desde el intimismo y laconismo de propuestas como Passatge Gutenberg (2000) hasta el registro grotesco y la apuesta farsesca de El carrer Franklin (2015).

8.      ¿Observas que sigue fluyendo con normalidad el intercambio teatral entre Cataluña y el resto de España?

Creo que vivimos bastante de espaldas los unos respecto de los otros. Por supuesto que hay colaboraciones y hasta coproducciones, y los creadores se relacionan sin problemas ni prejuicios, pero no se consigue dar la visibilidad que sería deseable a tantas propuestas interesantes, de uno y otro lado, que no circulan todo lo que deberían. Hay una gran vitalidad artística, a pesar de la tremenda y denigrante precariedad que acosa al sector; pero la gran traba procede de las instituciones y de su gestión excesivamente politizada, que determina los criterios de producción y de exhibición y dificulta enormemente las giras y la promoción a nivel estatal. Yo agradecería que propuestas de gran calidad surgidas en Madrid o en Málaga o en La Coruña, etc., pudieran verse en Cataluña, y viceversa. Es un problema de voluntad política.

9.       Para terminar, puedes decirnos ¿cómo llegaste a publicar con Esperpento Ediciones Teatrales? ¿Cómo ha sido tu experiencia con esta editorial?

El encuentro se dio de manera sencilla y natural, en el sentido de que fue promovido por ambas partes. Yo quería darle salida a un trabajo de varios años sobre una autora muy relevante de nuestro panorama teatral, y había pensado en hacerle una propuesta a Fernando Olaya, el editor, porque conocía su nueva colección de estudios teatrales y Esperpento me parecía la editorial adecuada, ahí donde encajaba a la perfección este monográfico sobre Lluïsa Cunillé. Debo decir que él se adelantó y me propuso publicar una versión quintaesenciada de mi tesis doctoral. Fernando y yo nos conocíamos de los Seminarios Internacionales del SELITEN@T, y nos seguíamos la pista. A mí me parece muy loable la labor que está realizando al frente de Esperpento Ediciones Teatrales. Lo he dicho ya en alguna parte: me parece algo rayano en el activismo cultural el hecho de decidirse no solo a publicar obras de teatro, y permitir así que los textos tengan otras vidas y no se agoten en la representación, sino también —y esto sí que es una especificidad de esta editorial— estudios sobre teatro. Me alegra mucho poder formar parte de este proyecto, y espero que podamos seguir colaborando en el futuro.